פרויקט אמנותי-חברתי בישראל: המפעל של אלמז

טל דקל, אוניברסיטת תל אביב

האמנות המסורתית של יהודי אתיופיה ניתנת להגדרה כאתנית בעיקרה, כותבת האוצרת סמדר מסינג.[1] הפרויקטים היצירתיים שבהם מתרכזת מסינג – ושבהם עוסק גם הקטלוג שלפנינו – מתאפיינים בשיקוף אמנות וידע קהילתיים וקולקטיביים.[2] מפעל אלמז, שהוקם בשנת 1993, הוא דוגמא מובהקת לפרויקטים שבמסגרתם נעשות יצירות שמעבירות ידע קהילתי מדור לדור. המפעל הוקם כפרויקט חברתי-אמנותי בשילוב כוחות של גופים שונים, ביניהם הסוכנות היהודית, משרד התמ"ת, הג'וינט, ועוד. מטרת הפרויקט היתה לשמר את הידע העשיר של נשים יוצאות אתיופיה שעסקו באמנות לפני הגעתן ארצה, לצד מציאת פתרונות תעסוקתיים עבור אלו המתקשות בהשמה מתאימה בשדה התעסוקה בישראל, על ידי יצירת פלטפורמה להתפרנסות מהמומחיות הייחודית שצברו בימי חייהן.

היצירות השונות שנעשות על ידי הנשים האלו – מעשי רקמה, פסלים עשויים חומר, סלים קלועים ועוד – מערערות על התבניות השמרניות של קאנון האמנות המערבי, המקטלג באופן היררכי את קטגוריית האמנות "הגבוהה" (art) כמנוגדת לקטגוריית אמנות מלאכות היד, המוגדרת כ"אוּמנות" (craft). הנטייה להבחין בין אמנות הנחשבת גבוהה לאמנות הנחשבת נמוכה היתה מגמה מובהקת בתולדות האמנות המודרנית,[3] ועִמעומה ניכר רק בעשורים האחרונים, מאז תחילת עידן האמנות הפוסט-מודרנית. לאורך כל תולדות האמנות, ובעיקר בתקופה המודרנית, נחשבו האומנויות העיטוריות ועבודות היד כאמנות נחותה, שהאמנות המערבית הקפידה להפריד עצמה ממנה. במשך דורות רבים טענה הגמוניית האמנות המערבית לעליונות של יצירותיה על פני צורות חזותיות אחרות, שהן דקורטיביות בעיקרן.[4]

במאמרן החשוב בשם "ידע אמנותי היסטרי על קדמה ותרבות" משנת 1978 ציטטו האמניות ג'ויס קוזלוף (Kozloff) וולרי ג'ודון (Jaudon) התבטאויות של מספר דמויות בולטות בזרם המרכזי-מודרני בגנות הדקורטיבי.[5] כך למשל, זכורה קביעתו של האדריכל אדולף לוס (Loos) משנת 1908 כי "האורנמנט הוא פשע"; או קביעתם של האדריכל לה קורבוזיה (Le Corbusier) והצייר אמדי אוזנפאנט (Ozenfant) בשנת 1918 שטענו ש"ישנה היררכיה ברורה באמנויות: האמנות הדקורטיבית בתחתית והדמות האנושית במקום הגבוה ביותר, מפני שאנו בני אדם". מאמרן של קוזלוף וג'ודון הדגים עד כמה הגמוניית המודרניזם דחתה את הדִגמי ואת העיטורי וכיצד הם סווגו, על ידי פוליטיקת המגדר של מסורת התרבות המערבית, כאלמנטים נשיים. מאמרן גם סייע לחשוף את יחסי הכוחות המתקיימים מאחורי השיח בן-הזמן שמיקם את הדקורציה כ"אחר" נחות יחסית לזרם של "המופשט" המודרניסטי שנתפש כתקני ונעלה. במילים אחרות, מנקודת מבט ביקורתית אפשר לראות שחלוקה היררכית זאת נטתה לשפוט סוגי אמנות שונים מתוך עמדה פאלוצנטרית ויורופוצנטרית, שגרמה לדיכוי אומנויות שאינן "מערביות" ו"גבריות" במובהק.

כידוע, האמנות הגבוהה במערב אופיינה כאמנות המשתמשת בחומרים יקרים כגון שיש, ברונזה וצבעי שמן, הנחשבים חומרים אציליים. האמנות הזו הקפידה להתבדל מהאוּמנויות בטענה שליצירותיה יש ערך מוסרי, בעוד שהאוּמנויות, העשויות מחומר, קש או טקסטיל, אופיינו לדעת קובעי הטעם במערב כבעלות ממד חווייתי בלבד. בקטגוריית האוּמנויות נכללו גם יצירות שכונו לעתים "אמנות נשים",[6] שנעשו מחומרי גלם זולים ובטכניקות כמו רקמה וסריגה, ואלו התקבעו בשיח המערבי בתחתית הסולם ההיררכי האמנותי. משום שנשיוּת נתפשת בתרבות כשייכת לספרה הביתית ומנוגדת לכאורה לגבריות שמתאימה לספרה הציבורית, הרי שיצירות מעשה ידיהן של נשים נדמו כלא ראויות להצגה מוזיאלית ציבורית בתרבות המערב.

מעניין לציין שאמניות רבות במערב, האוחזות בתפיסת עולם אידיאולוגית שהיא פמיניסטית – בעיקר אמניות שפעלו בשנות השבעים של המאה העשרים בארצות הברית ואירופה וקראו לעצמן "זרם הדגם והעיטור הפמיניסטי" –  ניסו לחפש חלופות לתפישת התרבות המערבית את האורנמט כנשי ונחות. לשם כך הן פנו למקורות חוץ-מערביים, כמו התרבות האסלאמית, האמנות המקסיקנית, האמנות ההיספנו-מורסקית והאמנות האתיופית. הן העדיפו לקבל השראה מסוגי אמנות אלה משום שבאמנויות של התרבויות הללו הדקורטיבי לא עבר תהליך של מגדריות, ולא נחשב כמיוצר על ידי נשים בלבד, או כנטול תוכן וחשיבות.

המהלך שהובילה סמדר מסינג במסגרת מפעל אלמז ממשיך קו זה, אשר מתנגד לתהליך האתניזציה והמיגדור המנמיך שעובר על היצירות, וגוזר עליהן נחיתות. בתמיכתה רבת השנים של מסינג באמנות המסורתית של נשים יוצאות אתיופיה היא מציבה אלטרנטיבה לקאנון הנוקשה המקובל גם בשדה האמנות בישראל[7]: היא מציגה אמנות של יוצרות ויוצרים שאינם בהכרח בוגרי אקדמיות לאמנות, שבהן נלמדים ערכים אסתטיים מערביים. מפעל אלמז העניק להם מסגרת תומכת ואף תמורה הוגנת עבור עמלם. בכך שלקחה על עצמה להציג את העבודות האלו בגלריות ומוזיאונים לאמנות, מסינג מערערת על התפישה שהם יוצרים מוצרי פולקלור או דקורציה שאינם ראויים להיכלל במסגרת השיח של תרבות ויזואלית. ואכן, יצירות האמנות של חברות מפעל אלמז נמכרו בהצלחה מאז הקמת המפעל בעיר לוד וכן בגלריות ומוזיאונים ברחבי הארץ, והן אף זכו לחשיפה בתערוכות שונות שאצרה מסינג לאורך השנים. בין התערוכות הללו אפשר לציין את "אמנות ואומנויות של עולי אתיופיה" שהוצגה במכללה לציור ופיסול ברמת גן בשנת 1990; "משבא לירושלים: אמנות ופולקלור של יהודי אתיופיה", שהוצגה בתאטרון ירושלים ובתאטרון הבימה בשנת 1992; והתערוכה "חדש וישן באמנות יוצאי אתיופיה: 30 שנה של אמנות אתיופית",  שהוצגה במרכז האקדמי רופין בשנת 2014.

בקטלוג התערוכה שאצרה מסינג בשנת 1992 בהפקת היחידה לשילוב חברתי-תרבותי של מחלקת העליה וקליטה ביחד עם הסוכנות היהודית, היא כותבת: "בתערוכה נכללת אמנות קולקטיבית, שמהווה חלק בלתי נפרד מחיי בני הקהילה. התצורות שלה בדרך כלל קבועות, מלבד שינויים קלים בדקורציה מכפר לכפר. באתיופיה התפרנסו היהודים ממלאכות יד אלו – הנשים יצרו בקדרות, רקמה וקליעת נצרים ואילו הגברים התמקדו בנגרות, נפחות, בניה, חציבה ואריגה בנולים".[8]

החוקר הרב ד"ר שרון שלום מביא הסבר מפורט לנושא זה במאמרו משנת 2017, הנקרא "אמנות או נמות – 'לֹא-תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל-תְּמוּנָה', התרבות הדתית של יהודי אתיופיה". במאמרו מציין שרון ש"ביתא ישראל היתה חברה מסורתית אשר שימרה באופן עצמאי את אורחות חייה בתוך המסגרות הפוליטיות, המשפטיות והכלכליות של מדינת חבש, באמצעות מנהיגות דתית בלבד – הקייסים".[9] במאמר זה מצביע החוקר על שלוש סיבות עיקריות להתפתחות האמנות של יהודי אתיופיה: קולוניאליזם תרבותי, סיבות דתיות והשפעות סביבתיות. סיבה מרכזית חשובה ומשפיעה במיוחד שעליה מצביע הרב שרון לשאלה מדוע יהודי אתיופיה הפכו כה מזוהים עם יצירת אמנות אשר סימנה אותם כמעמד נבדל, היא: "התמחותם של בני ביתא ישראל במלאכות החמר, האריגה והבנייה היתה תולדה של איסור בעלות על אדמות שנכפה עליהם תחת שלטונו של הקיסר הנוצרי איסחק (1430-1413). איסור זה אילץ את בני ביתא ישראל לבצע הסבה מקצועית, מנכסי דלא ניידי וחקלאות לעבודות ניידות כגון נגרות ועבודות בחמר ובברזל".[10]

בקטלוג התערוכה שאצרה מסינג בשנת 1990 היא כותבת ש"האמנות שממשיכה להיווצר בישראל על ידי האמנים הוותיקים קשורה עדיין בטבורה לחיים שאותם ניהלו באתיופיה – לחיי הכפר, החברה והלכות הפולחן הדתי [...] נושאי העבודות מתארים טיפוסים, פעולות וחוויות האופייניות לכפר האתיופי ובחיי היום יום בו".[11]

גם חוקרת התרבות אליה מהרט מסבירה ש"כמו במדינות מתפתחות אחרות, העוסקים במלאכת האמנות באתיופיה הם בני המעמדות הנמוכים. ברחבי המדינה מתקיימים פרויקטים ומפעלים חברתיים-אמנותיים רבים אשר חלקם הגדול הוקם במאמץ משותף של כמה גורמים, בהם הממשלה וארגונים חברתיים מקומיים ובינלאומיים. גורמים אלה שמו להם למטרה לפתח את העשייה בתחומי האומנויות ובמרבית הפרויקטים ניתנות הכשרות מקצועיות, הלוואות לרכישת ציוד ואף סבסוד של מגוון שירותים שתומכים ביוצרי חפצי האמנות. האמנים המקומיים באתיופיה נושאים באמתחתם ידע של מסורות וטכניקות עתיקות, וכשניתנת להם ההזדמנות להיחשף לכלים ולידע מודרניים, ביכולתם לפתח את אמנותם ואת תוצריה ולהתאימם לרוח הזמן באופן מקורי".[12]

ברצוני לסכם את דבריי אודות האמנות של יוצאות ויוצאי אתיופיה בישראל באמצעות ציטוט ממאמרה של האוצרת וחוקרת האמנות שולה קשת, שכתבה בפתח הספר הנזיר והאריה – אמנות אתיופית עכשווית בישראל[U1]  את הדברים הבאים: "חיוני להכיר לעומקה את התרבות האתיופית בכלל ואת זו של יהודי אתיופיה בפרט, כשלב חשוב בהתפתחות של חברה רב-תרבותית ושוויונית בישראל, ומכאן שיש לקדם נִראות של יוצרים אלה. הצגתה של התרבות האתיופית בראי הזמן, משורשיה ההיסטוריים ועד ימינו אנו, בישראל ובאתיופיה, מעוררת דיון בשאלות עקרוניות על זהות, שייכות והתפתחות, שאינן מודגשות כראוי בשיח האמנות החזותי בישראל".[13]

[1] סמדר מסינג, "בפתח התערוכה", משבא לירושלים – אמנות ופולקלור של יהודי אתיופיה, ירושלים: היחידה לשילוב חברתי-תרבותי, המחלקה לעליה וקליטה והסוכנות היהודית, 1992, עמ' 4.

[2] יצירות של אמנים ואמניות אשר עושים שימוש בסוגי מדיה ובדרכי מבע מודרניים ואינדיבידואליסטיים, המבטאים חינוך מערבי, או כזה המשלב בין מערבי לחוץ-מערבי, ראוי לדיון נפרד מהיצירות בקטלוג שלפנינו. להרחבה על יצירות כאלה ראו למשל בספר נשים והגירה מאת טל דקל (הוצאת רסלינג, 2013) ובספר הנזיר והאריה בעריכת טל דקל, אפרת ירדאי, אסתי עלמו וקסלר ושולה קשת (הוצאת אחותי, 2017).

[3] יש לסייג את הדברים ולציין שהתקיימו כמה זרמים באמנות המודרנית המערבית, שבהם נכללו עקרונות של אמנות דגמית ושהעלו על נס עבודות יד עמלניות. ביניהם אפשר לציין את אמנות הארטס אנד קרפטס, אמנות האר-נובו ואמנות האר-דקו (למרות שאלו לא שרדו ושקעו בין "איזמים" אמנותיים אחרים שרווחו במהלך התקופות).

[4] Norma Broude, "The Pattern and Decoration Movement", The Power of Feminist Art – The American Movement of the 1970s, History and Impact (eds. Norma Broude and Mary Garrard), 1994, p. 208.

[5] Valerie Jaudon and Joice Kozloff, "Art Hysterical Notions of Progress and Culture", Heresis, 1978, pp. 38-42.

[6] בשיח האמנות המערבי האנדרוצנטרי, "אמנות נשים" הוא מונח רחב מאוד, המתייחס בדרך כלל ליצירות אמנות העשויות מחומרים רכים כגון בדים, פרוות, מלמלות, צמר וכיוצא באלה, והיא מקושרת עם מלאכות נשיות, כגון תפירה, סריגה ואריגה ועם פעילות בספֵרה הביתית-פרטית. להרחבה בנושא ראו בספרה של טל דקל, (מ)מוגדרות – אמנות והגות פמיניסטית, רמת גן: הקיבוץ המאוחד, 2011.

[7] בכך היא מצטרפת לפרויקטים חשובים נוספים, כמו למשל זה של המרכז החלוצי הנקרא "אהטה" של תנועת "אחותי – למען נשים בישראל" שנמצא בקריית גת.

[8] סמדר מסינג, "בפתח התערוכה", משבא לירושלים: אמנות ופולקלור של יהודי אתיופיה, היחידה לשילוב חברתי-תרבותי, המחלקה לעליה וקליטה והסוכנות היהודית, 1992, עמ' 4.

[9] שרון שלום, "לא תעשה לך פסל, וכל תמונה: התרבות הדתית של יהודי אתיופיה", בתוך: הנזיר והאריה –  אמנות אתיופית חזותית עכשווית בישראל (עורכות: טל דקל, אפרת ירדאי, אסתי עלמו וקסלר ושולה קשת), תל אביב: הוצאת אחותי, 2017, עמ' 15.

[10] שרון שלום, עמ' 16.

[11] סמדר מסינג, אמנות ואומנויות של עולי אתיופיה, רמת גן: המכללה לציור ופיסול, 1990, עמ' 2.

[12] אליה מהרט, "מסע אל האמנות האתיופית", בתוך: הנזיר והאריה - אמנות אתיופית חזותית עכשווית בישראל (עורכות: טל דקל, אפרת ירדאי, אסתי עלמו וקסלר ושולה קשת), תל אביב: הוצאת אחותי, 2017, עמ' 35.

[13] שולה קשת, "מבוא בפתח הדברים", בתוך: הנזיר והאריה –  אמנות אתיופית חזותית עכשווית בישראל (עורכות: טל דקל, אפרת ירדאי, אסתי עלמו וקסלר ושולה קשת), תל אביב: הוצאת אחותי, 2017, עמ' 5.

 [U1]אולי לאחד כמו בהערות – שם ספר נטוי. לא, מעדיפה כך בבקשה.

איחדתי בכל מקום שם ספר – בהדגשה.